Lomas de Zamora, septiembre 15 (AUNO)- Investigador del Conicet, doctor en Antropología Social de la Universidad Federal do Río Grande do Sul (Brasil) y sociólogo, Pablo Semán se especializa en fenómenos religiosos, musicales y literarios que se desarrollan en las clases populares. En la última década, su objeto de estudio estuvo centrado en la cumbia y eso lo puso en la vereda de enfrente de varios de sus colegas académicos. Le interesaba indagar por qué despierta tanto rechazo en los sectores de poder que determinan los consumos culturales y de qué modo este género interpela a los jóvenes de los barrios populares del Conurbano, entre otras cosas.
En 2011, publicó junto a Pablo Vila Cumbia: Etnia Nación y Género en Latinoamérica y actualmente un ensayo suyo forma parte del libro colectivo Composición libre: La creación musical argentina en democracia (2015), compilado por el periodista y musicólogo Sergio Pujol. “Si bien el panorama sonoro es más plural, en México hay bastante cumbia, pero de una forma diferente a la Argentina porque forma parte de la sonoridad desde hace más tiempo que acá. En nuestro país la cumbia está recién ingresando en una especie de camino de patrimonialización, pero habrá que ver cómo es ese camino y en qué termina”, abre el juego.
En el ensayo “Las cumbias como lengua franca”, Semán sostiene que la legitimidad y popularidad que goza la cumbia en la actualidad responde más a una necesidad de los músicos –y la industria- por ampliar su repertorio y paisaje sonoro que a un proceso histórico y político más amplio de revalorización de los folklores latinoamericanos. “Hoy cambió la relación de los músicos con los géneros. Hay una necesidad de verse como transgenéricos, más allá del mercado –entiende el académico-. Todo el mundo quiere vender o gustar, pero las cosas que se hacen no las explica sólo la necesidad de vender. La normatividad transgenérica es algo que está presente musicalmente en los últimos veinte años y antes era impensado, un delirio de algunos pocos. Hoy Calamaro toca con Pablo Lescano o Soledad, por ejemplo. Lo que antes era una excepción hoy es una norma. Y los músicos se adaptan a eso. No tiene que ver con autenticidad o no. Es lo mismo que pensar que los periodistas dicen la verdad. Toda música siempre fue hecha para alguien que la vaya a escuchar”.
¿Por qué le interesó abordar esta temática desde un ámbito académico?
Me interesó por algo que cuando empecé a investigar ya era obvio: las cuestiones que los académicos estiman relevantes son las que en general les gustan, les parecen agradables o las que les representan alguna amenaza. Un asunto es relevante porque lo es en la sociedad por su propio peso, no porque lo digan los académicos. Entonces, fue hacer ingresar un tema que en ese momento no era muy tocado, es decir, renovar el acervo de objetos académicamente interesantes con un criterio que contravenía tanto en relación a los académicos que piensan que la “cumbia es una mierda” como en los que piensan que el objeto de estudio tiene que ser del gusto del académico. Yo no pensaba ninguna de las dos cosas. Me pareció que era un fenómeno importante en la sociedad argentina y no estaba estimado justamente por su relevancia, sino que estaba estimado como algo “estéticamente desagradable” o como una amenaza.
¿Es posible analizar un fenómeno social sin entrar en tensión con los valores y los prejuicios del investigador?
Es inevitable que esté la trayectoria de uno. La forma en que ingresó el tema tiene que ver con mi trayectoria académica anterior y por mi espíritu crítico hacia la academia. Quise estudiarlo independientemente de cómo se relacione con mi canon estético. Esa fue una decisión frente a la academia. Tuve una ventaja: el asco promedio que le tenía la academia a la cumbia me permitía objetivar la relación de mi grupo social con la cumbia. El prejuicio de los demás me evitó tener que analizar mis propios prejuicios, porque estaban tan a la vista que no tenía que analizar los míos, si la gente que es como yo ya los tenía y los exhibía a cielo abierto. Entonces, lo que tendría que haber hecho conmigo, estaba hecho de antemano, porque me pasé dos años escuchando a la gente escandalizarse por la cumbia. No hay nada que en una investigación no te toque personalmente. Siempre me interesó el estudio de las culturas populares.
En el ensayo que escribió en el libro Composición libre considera que la cumbia es una lengua franca porque representa a varias generaciones y sectores sociales, y porque además hizo un recorrido semejante al rock y al folklore, ¿por qué sacó esa conclusión?
Porque si hay una música que en la Argentina fue invisibilizada y cuando fue visibilizada fue estigmatizada fue la cumbia. Es el contrapunto perfecto del tango: pasa a ser la música de Argentina, pero en realidad es la música de Buenos Aires. Pero si hay un género musical en la actualidad, en los últimos 30 años, que esté presente en todos los espacios del país y en buena parte de los espacios sociales es la sonoridad asociada a la cumbia. Entonces, si uno se corre de la Capital Federal y de lo que esperan los capitalinos acerca del mundo, con o sin prejuicios, con o sin conflictos, y sobre todo sin conflicto, aparece la cumbia. En Santa Fe nadie se pregunta si la cumbia es buena o mala, está ahí. En Córdoba nadie se pregunta, aunque no es exactamente lo mismo, si el cuarteto es malo o bueno, todo el mundo lo escucha. La cumbia tiene una presencia y una distribución geográfica que abarca todo el país. Está disponible para ser usada como uno quiera, por eso hablo de una lengua franca, como fue el inglés o el latín. De todos modos, es una lengua franca que no tiene el mismo estatuto que las otras, en términos musicales. De todas las lenguas francas es la más extendida y sin embargo es la menos legítima.
Utiliza el término “músicas de uso”, ¿qué implica una “música de uso”?
Que caracterizaron y permitieron articular un código en común entre generaciones, espacios y estratos sociales. Me refiero a que la cumbia cumple esa función de una manera muy fuerte, pero de modo menos reconocido, tal vez por una parte de la sociedad. De todos modos, es un circuito de la sociedad que es cada vez menos estrecho y que hasta ahora ha tenido el privilegio de decir qué es la cultura, pero lo va perdiendo aceleradamente. Hace diez años hablar de estas cosas era innovador, pero ahora no siento que lo sea, me siento explicándole esta obviedad a los últimos obstinados que sostienen lo contrario. Es una discusión de tres o cuatro académicos viejos, más cinco o seis periodistas y tres o cuatro viejas chotas. No me interesa contradecir a cuatro académicos declinantes sobre si la cumbia es o no importante en términos sociológicos, más allá de si me gusta o no. Ya está, ya es. Si no te diste cuenta, a esta altura ni siquiera importa. Sin embargo, en el establishment cultural en Argentina hay gente que todavía piensa así, entonces el tema vuelve a tomar sentido ¿Por qué hay una fiesta nacional del folklore y del tango pero no de la cumbia? Simplemente porque esa minimización de esa gran lengua musical todavía está vigente. Pero en términos históricos, los que sostienen esa minimización van cayendo rápidamente.
La cumbia no ingresa en un proceso más amplio de revalorización de los folklores latinoamericanos?
En general, el rock tomó los folklores latinoamericanos, pero la cumbia siempre estuvo excluida. Sin embargo, en los últimos quince años se le ha dado mucho más lugar que antes. Pero cuando León Gieco hizo De Ushuaia a la Quiaca e incluyó un cuarteto se armó un escándalo. Después, el Pelado Cordera en Bersuit hizo cumbias, pero con la condición de que fueran letras “muy jugadas”. En este proceso la cumbia entra de un modo marginal y remite a los prejuicios que existen en la Argentina. El rock tiene un diálogo difícil con la cumbia. Desde la perspectiva de los que hacen esa recuperación la cumbia es una música más comercial, industrializada. No se la considera música popular, se la considera música impuesta por las discográficas. Me refiero a niveles más encumbrados de la cultura, a músicos de generaciones más avanzadas. Sin embargo, en los nuevos procesos e instituciones de formación hay más pluralismo.
Sostiene que la cumbia villera puso en evidencia las consecuencias del neoliberalismo y por ende exige ampliar la noción de protesta, ¿esa protesta pretendía denunciar o cambiar la realidad o sólo describirla?
La mayor parte de los analistas musicales critican a los artistas por su importancia política en tanto música de protesta. Entonces, analizan un montón de músicas que son manifiestos perfectos pero que no tienen ninguna incidencia en ningún tipo de público más que en un circuito estrecho que incluye a esos analistas como críticos favorables. Si están tan preocupados por la música de protesta, fíjense cuáles son las protestas reales, no sólo las que a ustedes les gustan pero que no existen más que en su círculo íntimo de debate. Por un lado, tratar de ver a la cumbia como música de protesta era una polémica contra el gremio. Y, por otro, en esa polémica intentaba redefinir qué es la protesta. No es la articulación de un programa político alternativo según las exigencias de un sociólogo que parece que sabe todo. Crítica es la denuncia que haga uno según su propia posición. Hay protestas que tienen estéticas y cánones que no son las que le gustan tradicionalmente a los que tienen el monopolio de la definición de lo que debería ser o no esa corriente. En ese caso, incluí la cumbia villera, que hace una denuncia, que pone en evidencia las consecuencias del neoliberalismo. Sin embargo, ellos no se reconocen como músicos de protesta.
*Nota realizada para la materia Taller de Periodismo Gráfico
AUNO 25-09-2015
SS-AFG
