Lomas de Zamora, diciembre 18 (AUNO).- Las puertas del armario de abren y el aire viciado anuncia la presencia del “síndrome de vinagre”, un deterioro químico de la emulsión de las imágenes fílmicas. Andrés Levinson, curador e investigador del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, se lleva las manos a la cabeza. Una a una, revisa las latas que pertenecieron a José Manuel Moneta, miembro de la Oficina Meteorológica Argentina, y confirma que los films están perdidos. Es 2011 y su última esperanza de rescatar Entre los hielos de las Islas Orcadas, la película que el meteorólogo y expedicionario filmó en la Base Antártica Orcadas en la segunda mitad de la década de 1920, está a punto de derrumbarse.
Para su sorpresa y la del equipo que lo acompaña, las dos últimas latas se conservan “relativamente bien” y entre ellas se encuentra una copia de 16mm de la película. “Estaba llena de vinagre, así que salimos corriendo a Cinecolor, que todavía estaba. Hicimos un negativo nuevo ampliado a 35mm y una copia, y ahí se salvó. Una cosa increíble ”, recuerda Levinson, en diálogo con El Cruce, a más de siete años del rescate.
Preservación audiovisual en Argentina
“Todos los días hay un negativo que se está arruinado. Todos los días hay un negativo que se está perdiendo. En Argentina se perdió el 90 por ciento del cine mudo y el 50 por ciento del cine sonoro de varias décadas. Todos los días se pierde algo viejo y algo nuevo”. El colorista Alberto “Beto” Acevedo, ex gerente de cinematografía de Cinecolor, sintetiza el drama que atraviesa la preservación audiovisual en Argentina.
La situación no es ajena para otros países. Ya en 1938, la Cinemateca Francesa, el Reich Film Archive de Alemania, el British Film Institute, y el Museo de Arte Moderno de Estados Unidos, advertidos de la fragilidad del material y la importancia de su resguardo, crearon la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). En la actualidad, más de 166 instituciones de 75 países, comprometidas con el rescate, la colección, la conservación, la proyección y la promoción de películas, integran esta red mundial y aplican sus normas para salvaguardar las imágenes en movimiento.
A principios de 1980, Rolando Fustiñana –que firmaba sus críticas de cine como Roland), entonces director del Museo del Cine, evaluó: “Tenemos ciento ochenta películas, sobre un total de dos mil que se han hecho en nuestro cine… Muchas obras se han perdido en incendios, subastas y descuidos”. La situación no ha cambiado mucho desde entonces.
En 1999, el Senado de la Nación sancionó por unanimidad la Ley 25.119 que estableció la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain), un “ente autárquico y autónomo”, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, que tiene entre sus funciones “recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal”.
La norma fue reglamentada a través del Decreto 1209/2010. El Artículo 1 de la ordenanza determinó que se considera “acervo audiovisual” a “los registros fílmicos o en video o en otros soportes creados o que se crearen en el futuro conteniendo imágenes en movimiento o con sensación de movimiento, mudas o sonoras, realizadas, difundidas o existentes en el país” y a “los objetos materiales obras y elementos inmateriales directamente relacionados con los medios y soportes de las imágenes descriptas”, los cuales resultan “necesarios para su conservación, exhibición o restauración”.
Legado cultural y patrimonio mundial
El rescate del material fílmico, legado cultural y testimonio único de nuestra historia, implica su conservación, preservación y restauración. Desde que salen de la fábrica, la películas “empiezan un proceso de degradación, que puede ser rápido o lento”, explica Levinson.
La conservación es uno de los mayores desafíos. Al tratarse de un material que sufre las altas temperaturas y la humedad, es necesario garantizar condiciones para evitar su deterioro, que en Argentina no se dan.
El investigador del Museo del Cine afirma que en la institución están “lejos del ideal”, pero la situación se encuentra “bajo control, con equipos de aire que no son los que deberíamos tener, pero que están funcionando. Podríamos mejorar, con algún tipo de inversión y cierta tecnología”.
Cuando una película se encuentra en una situación de riesgo, porque existe una sola copia o un único negativo, o porque está en condiciones muy frágiles, lo ideal es obtener un nuevo negativo y una nueva copia en poliéster para garantizar su durabilidad. Levinson afirma que los costos de preservación no son “tan altos”, pero ya no hay posibilidad de realizar esas tareas en nuestro país, porque no contamos con laboratorio fotoquímicos.
Por otra parte, la restauración busca devolverle a las películas sus rasgos originales. Una vez hecha la preservación o si el material original está en buenas condiciones, se puede transferir para obtener una versión digital y, a partir de ella, hacer un trabajo de post producción, “siempre con la referencia de la copia original que se vio en su momento”, apunta el curador.
Para Levinson, “el panorama no es bueno. No es una cuestión de recursos, es una cuestión de voluntad política y decisiones”.
Cultura de la preservación
El ex delegado organizador de la Cinain Fernando Madedo afirma que “el gran problema de la preservación en nuestro país es que no hay cultura de la preservación”. El 11 de octubre pasado, Madedo renunció a su cargo en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) luego de presentar “reiterados e incansables requerimientos, notas e informes”.
Entre los pedidos, incluía “los fondos necesarios a los fines de que Cinain pudiera contar con bóvedas de seguridad para las películas en soporte nitrato”, un material autoinflamable que podría poner en riesgo la vida de las personas si no se toman los recaudos correspondientes. “ No sólo los pedidos no fueron respondidos, sino que curiosamente, el expediente Nº 7314/2017 por el que tramita la adquisición de bóvedas de nitrato en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, no es hallado en ninguna de las gerencias en las que tramitó , lo que me llevó a solicitar repetidamente su localización, porque pareciera haberse extraviado”, señala Madedo en su renuncia.
“Con la intención de cumplir con estas normas internacionales de seguridad y de tratamiento de los materiales fílmicos también he solicitado la adquisición de un kit de seguridad (Exp. 8698/2017); adquisición de materiales de trabajo como lo son guantes y máscaras para que los trabajadores no respiren los gases nocivos que emanan los materiales fílmicos por su descomposición (Exp. 8656/2017), la adquisición de una matriz para la inyección de latas plásticas de conservación (Exp. 8686/2017); la adquisición de dos deshumidificadores portátiles para mejorar las condiciones ambientales del depósito de Ensenada (Exp. 8703/2017); la adquisición de un datalogger para la medición constante de temperatura y humedad a los fines de llevar un control de las bóvedas (Exp. 8704/2017), todas solicitudes que no han tenido una respuesta favorable ”, detalla.
“El Incaa no tiene en su función la preservación del patrimonio fílmico. Entonces, cualquier pedido que yo hiciera no era prioridad del Instituto”, afirma Madedo en diálogo con El Cruce. “Esto no depende de la voluntad, depende de una política de Estado que hoy no la hay”, denuncia el ex delegado organizador de la Cinain.
El 4 de diciembre pasado, el Incaa nombró a Carolina Konstantinovsky, productora general del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y parte del equipo creador del BAFICI, delegada organizadora de la Cinemateca. En un comunicado del Instituto, Konstantinovsky plantea “ cuatro objetivos fundamentales para la puesta en funcionamiento de la Cinain : Poner a resguardo el acervo audiovisual en un edificio que (…) se encuentra acondicionando para tal fin en la calle Moreno 1170” y luego cumplir “con los objetivos de catalogación, preservación, restauración y digitalización; avanzar en la conformación del Consejo Asesor según lo dictado por la Ley 25.119; trabajar en acuerdos con otras instituciones ligadas a la preservación y al archivo histórico, tanto nacionales como internacionales, e integrar en su plan de trabajo a la Cinemateca y a la Videoteca del Incaa ”.
Un modelo rentable
Ante la falta de políticas estatales para la salvaguarda del patrimonio cultural, distintas entidades públicas, instituciones privadas y coleccionistas particulares, como Fernando Martín Peña, se dedicaron a ello de forma independiente. Hasta el momento, se trató de trabajos específicos.
Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici; Amalia, de Enrique García Velloso; La fiera domada, de William Hart, y Muñequita porteña, de José Ferreyra, son algunos de los films que se han rescatado en los últimos años.
A los problemas de la preservación analógica se suman los de los materiales digitales. En sintonía con Acevedo, la coordinadora del Departamento de Cine, Audio y Video del Archivo General de la Nación (AGN), Mariana Avramo, afirma que “lo que se está produciendo digitalmente es a grandes escalas” y pondera: “Seguimos pensando en lo material y estamos dejando un poco de lado lo que es lo digital, no sólo en el contexto de lo que es público. Eso es parte de nuestra identidad, cultura e historia”.
Avramo admite que se atraviesa “un momento complicado a nivel país” y eso repercute a la hora de “no tener los presupuestos necesarios para poder llevar adelante ciertas políticas”. Ante este panorama, la coordinadora del AGN considera “muy acertado” contar con una Diplomatura en Preservación y Restauración Audiovisual (Universidad de Buenos Aires) para que más voces puedan “intercambiar opiniones y ver cómo llevamos adelante las políticas”. Para Avramo, es necesario “es seguir traccionando entre todos y dándole importancia al material audiovisual”.
Por su parte, la productora de archivo Laura Tusi destaca la importancia de “establecer relaciones de colaboración con profesionales del sector” y que exista un “ida y vuelta regional”, pues esto abre “un campo muy rico en tres niveles: académico; producción, y circulación”.
Tusi sostiene que la preservación audiovisual “es un sector amenazado en todo el mundo”. “Esto que nos pasa a nosotros en Argentina es un reflejo de lo que pasa en Uruguay, Chile y Brasil. En países más desarrollados, que pueden dedicar más presupuesto, es un campo que se moviliza mucho más rápido”, explica.
Para la productora, “la preservación audiovisual es un lobby”. “Se trata de generar una comunidad de gente que realmente sabe hacer lo que está haciendo y sabe gestionar los recursos, y a veces esos recursos son competencias, no son presupuestos”, explica. Al momento de reflexionar sobre la rentabilidad del sector, la productora sostiene: “Una de las alternativas que no estamos viendo es que la preservación audiovisual puede generar una mínima parte de su propio ingreso”.
Una oportunidad perdida
El cierre del laboratorio de Cinecolor, el último que revelaba material fílmico en Argentina, en mayo de 2016 significó la desaparición de la posibilidad de procesar y restaurar material fílmico. A partir de ese momento, la situación se volvió aún más delicada.
Según Acevedo, la decisión de la empresa afectó a la preservación “de manera terminal”, pues se perdió “la última oportunidad de tener un laboratorio de preservación analógica” con maquinarias y personal capacitado para su uso. “Se van a hacer pequeñas cosas, pero se va a tener que depender de trabajos del exterior”, afirma el colorista.
“La preservación tiene que ver con nuestro acervo y nuestro patrimonio”, señala Acevedo y remarca: “Probablemente, cuando nos demos cuenta ya va a ser muy tarde ”.
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