A la izquierda, un hombre tocando un violonchelo, y en el centro otro vestido de blanco, moviéndose por todo el escenario, utilizando su único cuerpo para encarnar todas las emociones, registros, voces, ambiciones, contradicciones e idiosincrasias por los que pasan siete personajes distintos. Para Pompeyo Audivert, el teatro constituye eso: un “espejo vinculado al mundo, a lo cotidiano, a las convenciones”, que está para romperse a través de sus formas de producción.
Audivert, actor y director de Habitación Macbeth, unipersonal que se presentará el sábado 27 en el Teatro Coliseo (España 55, Lomas de Zamora) a las 21, adapta el clásico de William Shakespeare —la historia de un militar escosés que al recibir la noticia de que será el próximo rey de Cawdor es corrompido por la traición y la avidez al poder— en un formato que hace al teatro una “experiencia metafísica”, la exploración de identidades más allá de la individual, el cuerpo como un instrumento en el que pueden habitar todas nuestras dimensiones.
El formato de la obra, cuya puesta en escena consiste en Claudio Peña tocando el violonchelo a la izquierda del escenario y en Audivert, pálido y vestido de blanco, interpretando a los siete personajes de la obra, expone frente al público la filosofía del teatro desarrollada durante años por el intérprete, el teatro como un “ritual”.
El propósito de Habitación Macbeth es mostrar al cuerpo como un lugar de encarnaciones ilimitadas donde habitan las compulsiones humanas y, por último, la tragedia.
En una entrevista con AUNO, el artista no solo habló de la obra, su proceso actoral, su filosofía teatral del “piedrazo al espejo”, sino también de la situación actual de la cultura.
—En la obra cambiás de personaje en personaje con una gran intensidad física ¿cómo la manejás?
—Siempre sentí el teatro como una experiencia física, más allá de que por ahí los lenguajes en los cuales empecé mi formación no planteaban al cuerpo como un vector de la teatralidad, sino como un asunto central. Sí lo entrenaban y lo señalaban como un eje, pero no le daban la relevancia que yo después me di cuenta que tiene y que se le puede perfeccionar a través de ciertas técnicas. Así que en cierto momento de mi formación, cuando ya empecé a actuar por mí y a dar clases, empecé a desarrollar esa técnica formal, compositiva del cuerpo.
—¿Y ahora cómo aplicás esa técnica?
—Cuando yo actúo ahora, de algún modo, lo que llevo adelante es un procedimiento también técnico, no solamente un impulso teatral que me liga con mi identidad extracotidiana a través de mi cuerpo, sino que todo ese impulso está mediatizado por una técnica que le permite llevarse adelante de una forma más acabada, más fina, más filosa y alcanzar esos niveles de los que hablaba al principio, de la identidad, de una forma más plena. Todo el trabajo tiene de algún modo un planteo técnico, formal, metódico, artesanal que se ha ido constituyendo en una secuencia compositiva, discontinua, fija, sobre la cual yo voy profundizando función a función. Y con el tiempo, eso va teniendo algunas variaciones que se van incorporando fruto de la experiencia.
—¿Qué variaciones encontrás en cada función?
—Las variaciones de la forma son muy pocas. Yo siempre hago lo mismo, el esquema formal físico sigue siendo el mismo. A veces aparecen pequeñas diferencias que se me empiezan a ocurrir en la serie y que en un momento me animo a declarar ya en la acción, y eso empieza a quedar como un cambio. Por otro lado, las diferencias que aparecen también, que son muy notables de función a función, tienen que ver con los asuntos de la interioridad que esa secuencia formal suscita y produce.
—¿Cuáles son esas diferencias?
—Hay diferencias en términos de lo que me pasa a mí vinculado a que cada día pasan cosas distintas. Uno está de otra manera y tiene que aceptar esos cambios en la subjetividad e incluso en los asuntos que tienen que ver con el espacio, con el público, con cómo uno estuvo ese día en términos de su propia realidad histórica, de cómo uno entra en esa función, cómo uno pudo posicionarse. Todos estos cambios afectan al carácter de la función y hacen que la función tenga a veces más intensidad, que esté como más sagrada o esté más profana o esté más rítmica o tenga cuestiones más graciosas o más oscuras.
—¿En qué sentido una función es “más sagrada” o “más profana”?
—El teatro es un pulso sacro-profano. Me refiero a que el teatro tramita asuntos aparentemente vinculados a nuestro frente histórico, actual o pasado, no importa la ficción con la que se recubra, pero siempre se trata de algún acontecimiento del mundo. En el caso de Shakespeare, eso es muy notable. Se trata de asuntos humanos llevados al extremo. Eso yo lo considero que es lo profano, lo que tiene que ver con las convenciones, con el espejo que el teatro de algún modo es del mundo. Y a la vez el teatro, por sus características de ritual sagrado, alcanza una condición sobrenatural; excede a ese espejo del mundo. Se transforma también, como operación metafísica, en un piedrazo en el espejo. El teatro elige un espejo vinculado al mundo, a lo cotidiano, a las convenciones y después, a través de sus formas de producción, rompe ese espejo. Esa rotura del espejo a través de la forma de producción es lo que para mí es lo sagrado.
—¿Cómo interpela al público ese “piedrazo al espejo”?
—Cuando el espectador ve Habitación Macbeth, siente una doble conmoción: la vinculada a los asuntos que tramita la obra en sí misma y la vinculada a la forma en que está siendo producida, que lo impacta de una forma muy profunda. Porque advierte también que hay algo de esa forma de producción que habla de su propia identidad múltiple, de su propia identidad poética, de que la identidad no es algo tan simple y tan unilateral o unidimensional, sino que la identidad es una condición poética vibrante y llena de devenires, de cambios y de posibilidades. Que la identidad es una estructura muy amplia e inclasificable y que pertenece a un nivel colectivo. Por eso, creo que la jugada del cuerpo habitación para con una obra como esta es muy apropiada; porque tiene que ver absolutamente con el planteo shakespeariano y a la vez tiene que ver absolutamente con el asunto teatral de base.
LAS INFLUENCIAS EN HABITACIÓN MACBETH
Audivert habló también sobre Shakespeare, la vigencia de su obra en la actualidad, y la incorporación de poetas como Jorge Enrique Ramponi y Olga Orozco en Habitación Macbeth.
—¿Qué es Shakespeare para vos?
—Shakespeare es monstruoso. Es transhistórico. En el sentido de que, al igual que el teatro griego, son dramaturgias que atraviesan los distintos momentos históricos y siguen interpelando al hombre y a sus circunstancias en las distintas épocas. Tal vez porque lo que en el fondo tramitan esas dramaturgias son señales vinculadas a nuestra identidad sobrenatural, a nuestra identidad de base que siempre está atravesada por asuntos de un orden que son inescrutables y que uno presiente como vinculados a la otredad, a la existencia de fuerzas que nos detentan como piezas de un teatro, donde se juegan sus propios asuntos. Un teatro en el cual somos apenas marionetas. Creo que hay algo de esas señales que produce la máquina shakespeariana que vuelven a sus obras tan universales, ya que exceden incluso el nivel psicológico con el que el teatro más contemporáneo a veces cierra su círculo. Creo que lo que produce ese teatro es un piedrazo en el espejo. Erigen espejos y los apedrean y con esto llevan adelante una señal al respecto de nuestra identidad de base, de nuestra identidad metafísica, individual y colectiva. Creo que son teatros que sobreviven al paso de las épocas.
—Habías mencionado en una entrevista que incorporaste el trabajo de poetas en Habitación Macbeth ¿Cómo fue esa incorporación?
—Yo tengo siempre, desde toda mi vida, una gran fascinación por la poesía, y cuando una poesía me gusta mucho la memorizo para llevarla conmigo y pasarla dentro mío, para estar con ella, no tener que acudir al libro, para que también se haga carne en mí, como diría Spinetta. Y entonces, cuando hago alguna adaptación de texto o cuando escribo una obra, hay ciertas circunstancias de la obra en la que me aparece, naturalmente, algún fragmento poético que tengo en la memoria que tiene que ver con esa circunstancia. Y entonces allí lo dejo venir y lo reformulo, tal vez un poco lo recorto y lo inserto en esa dramaturgia. Es así cómo se produce el advenimiento de una intertextualidad en otro plan de contingencia.
—¿Hubo algún poeta de cabecera al hacer Habitación Macbeth?
—Jorge Enrique Ramponi, un poeta mendocino del siglo pasado. Es un poeta que murió en 1972 y que a mí me influye mucho, me parece que es uno de los grandes poetas argentinos, uno de los máximos exponentes de una poesía honda y sagrada. Me influye mucho, al igual que Olga Orozco, Juan Ross, Enrique Molina, (César) Vallejo.
—¿Y cómo juega la poesía de Ramponi con Macbeth?
—Ramponi abre una zona vinculada a la identidad dorsal, a la identidad sagrada, que es muy pariente de la máquina teatral sobre la cual se monta Macbeth. Y de ciertos momentos, también, sobrenaturales de Macbeth, vinculados a las brujas, o a los momentos donde el protagonista ya se vuelve más un ser trans-histórico y emite, desde un púlpito, su sermón de oscuridad. En todos esos momentos, Ramponi es una influencia.
“EL PODER POLÍTICO DOMINANTE INTENTA LAPIDAR NUESTRA IDENTIDAD”
—¿Qué futuro le ves al teatro y a la cultura en el panorama actual? ¿Corre algún riesgo?
—El teatro me parece que no corre ningún riesgo con épocas tan oscuras como esta que estamos atravesando. El arte en general no corre un peligro en las crisis históricas porque se vuelve finalmente una zona de intensificación de la propia identidad que el frente histórico viene a extinguir con su operación unilateral, alienada, descerebrada.
-¿Entonces no hay riesgos?
-El frente histórico, el poder político dominante, intenta lapidar nuestra identidad sagrada, nuestra identidad poética, con su maniobra ficcional. Por lo tanto la sed de volver a casa, de volver a esa identidad, de recuperarla, de alcanzarla nuevamente, se vuelve mucho más intensa y los seres tendemos al arte como una forma de recuperarnos, de volver a nosotros en una forma esencial de estar a salvo y de poder proyectar nuestra nuestra identidad más allá de este tiempo. Es así que creo que en estas condiciones de crisis, como todas las otras que han habido, el arte se constituye como un vector de la identidad sagrada, como una forma de retorno a quienes somos y como una forma de proyectar el sentido de nuestra identidad más allá de esta época que intenta lapidar.
TLR-MDY-AFD
AUNO-26-04-2024
