Por Azul Gilli Roquetta
Lucrecia Martel presentó el documental Nuestra Tierra en la Universidad Nacional de Lanús (UNLa) junto a los sonidistas Guido Beremblum y Alejandro Marini, graduados de esta casa de estudios, en una proyección que ofició como previa de la décima edición del Festival Inter-Barrial Audiovisual (FIBAV).
Luego de su recorrido por festivales internacionales, donde fue galardonado como Mejor Película en el Festival de Cine de Londres de 2025, el primer documental de Martel se estrenó este año en Argentina, coincidiendo con el debate público alrededor de la denominada Ley de Tierras y sus implicancias para la propiedad y el control de las tierras rurales y los recursos naturales, temática que la película aborda a través de la historia de discriminación, infortunios y luchas que enfrenta un pueblo originario de Tucumán para defender sus territorios ancestrales.
“Para los funcionarios o gente que maneja la guita, que la gente pobre esté en lugares lindos es insoportable, crean estrategias para apropiarse al acceso de la belleza. Nos vuelve más vulnerables como ciudadanos”, expresó Martel, en la charla que protagonizó tras la proyección del filme.
El documental toma como punto de partida el asesinato del cacique Javier Chocobar, ocurrido en 2009. Chocobar, integrante de la comunidad indígena Chuschagasta, fue víctima de homicidio cuando intentaba, junto con otros miembros de la comunidad, frenar pacíficamente el avance de Luis Gómez y Eduardo Valdivieso, dos hombres armados que actuaban en el marco de un intento de desalojo impulsado por el terrateniente Darío Amín.
Para la directora salteña, realizar esta película “era un deber”, por su lugar de pertenencia: “Lo hice para el Norte Argentino, es un problema permanente debido a la cantidad enorme de comunidades originarias que hay y que luchan diariamente por sus tierras. Todo el equipo sabía que estábamos frente a un momento importante de la historia, por lo tanto, el compromiso era extra. Cuando uno cree que está realizando una película para el bien de alguien, de una comunidad o de un país, la imaginación y el esfuerzo del equipo, aumenta”.
La historia cobra aún más crudeza al reconstruir el momento del ataque: el cacique Chocobar, fotógrafo aficionado, intentaba registrar el hecho con su pequeña cámara, pero uno de los agresores interpretó ese gesto como una señal de ataque y le disparó. Chocobar murió en el acto y la balacera hirió a otros integrantes de la comunidad.
De esta forma, el asesinato quedó registrado en un video casero e incluso subido a YouTube. Las crudas imágenes generaron gran repercusión y conmoción en la población, incluyendo a Martel, quien “nunca pudo borrarlas de su mente”. Por ese motivo, la realizadora decidió indagar profundamente en la historia: durante catorce años, investigó, escribió y filmó el documental de manera paulatina, mientras alternaba el trabajo con otros proyectos audiovisuales y esperaba el juicio a los responsables de la muerte de Chocobar, que se realizó recién en 2018.
Una historia que también se construye desde el sonido
La complicidad profesional entre Lucrecia Martel y su sonidista de larga data, Guido Beremblum, resulta evidente. Junto a Alejandro Marini y al productor musical Martín “Panda” Rodríguez, llevaron adelante un proceso de experimentación y descubrimiento sonoro a partir de los conceptos principales con los que quería trabajar la realizadora: crear una película pensada para la gente joven, con un lenguaje actual con el que pudiera sentirse identificada.
El equipo llegó a producir 400 horas de audio durante ese extenso período. A través del uso de drones, Martel registró desde el aire el territorio y el paisaje natural de los Chuschagasta, tanto con intención artística como para aportar pruebas judiciales. Con ese recurso también filmó la recreación del crimen, en la que participaron los acusados del asesinato y las víctimas indígenas de la balacera.
Su visión era generar una sensación de que la película transcurra suavemente para el espectador, “que sea una aventura agradable, tal como una canción”. Así Martel le transmitió esa idea a Beremblum: “Que el drone, de aspecto liviano, transite sonoramente como un barco con suelo de cristal navegando suavemente por el mar”. Sin embargo, también quería resaltar las imperfecciones y las alteraciones, de modo que el espectador no olvidara que era el aparato el que registraba todo.
Esa búsqueda estética también respondía a una intención narrativa y política. Para Martel, cada película debe construir un lenguaje propio, capaz de modificar la forma en que el público percibe aquello que se cuenta. En sus palabras, es “un dispositivo de alteración, que nos permite ver lo que trata la película con otros ojos y reconocer que este problema que escuché siempre, lo siento más cerca, entiendo mejor el sufrimiento, me indigna más”. Y agregó: “Nadie ignora cómo se conquistó este continente. Nadie ignora que se ha movido gente a otros lugares, según lo que requería la colonia”.
“A través de imágenes y sonidos, vemos cómo se construye la realidad, la arbitrariedad, el absurdo, la risa y la ironía. Todo eso es para revelar de qué está hecha la realidad, que nos arrodillamos y veneramos. Nosotros debemos crear un lenguaje, para intentar ver y escuchar, lo que nuestra educación y la velocidad con la que ocurren las cosas, no nos permiten ni ver ni escuchar”.
Martel también rescató la importancia de lo regional, lo propio y lo cotidiano por sobre la idea de lo universal. “Las películas no son para el mundo, tienen que ser extremadamente regionales, para que luego las entienda el resto. Sospechen de lo universal, el padecimiento es individual. Para conmover al otro, no sirven las ideas generales”, sostuvo.
En esa misma línea, la directora vinculó la problemática de los pueblos originarios con las dificultades que atraviesa el resto de la sociedad para acceder a una vivienda y a la propiedad de la tierra. “Este problema de los desalojos, la enajenación de la tierra, usurpación de tierras, trámites o títulos truchos. Aquellos que no les alcanza para pagar el alquiler, trabajan mucho más para pagar las expensas, tenemos muchas dudas de que con nuestro trabajo nos vamos a poder comprar una casa o departamentito. Todos esos problemas (de vivienda) son hermanos de los problemas de los pueblos originarios”, explicó. Y concluyó con una advertencia: “Se viene un futuro bien bravo para todos”.
A partir de un proceso de experimentación, con aciertos, errores y hallazgos inesperados, Beremblum construyó una propuesta sonora propia para la película. Según explicó, pensar el sonido requería práctica y exploración: “Es complejo, es una gimnasia, hay que entrenarlo, porque el sonido es una cosa amorfa. Nosotros no escuchamos exactamente lo que queremos que suceda, lo tenemos que producir”.
Uno de los mayores desafíos surgió durante la filmación del juicio oral. El equipo se enteró apenas dos semanas antes de que se llevara a cabo, cuando el financiamiento todavía no había llegado. Sin embargo, debía trasladarse a Tucumán y permanecer allí durante un mes para registrar las audiencias. Ante la urgencia, viajó con sus propios medios y alquiló los equipos de sonido y cámara en la provincia.
La grabación también presentó dificultades técnicas. Como el juicio era oral y público, el equipo tenía autorización para ubicar cámaras en distintos sectores de la sala. Sin embargo, el sonido directo dependía de un parlante que alguien encendía y apagaba constantemente. Martel recordó que esa dinámica generaba incertidumbre durante el registro, entre golpecitos y pedidos para abrir el micrófono. “Había una precariedad tecnológica en el juicio que afectaba también a nuestra técnica”, señaló.
Lejos de intentar disimular esas limitaciones, Beremblum las convirtió en parte de la identidad sonora de la película. Mientras que en las películas judiciales suele predominar un sonido solemne, con pasos, voces y ruidos propios del recinto, en este caso la precariedad del espacio ofrecía otros recursos. “Utilizamos todos los sonidos, como el ruido de cuando prenden el aire acondicionado, la distorsión del micrófono, etcétera. Usamos parlantes rotos para generar ruidos distorsionados”, explicó.
Para profundizar esa búsqueda, Beremblum y Marini grabaron los sonidos y diálogos del juicio en el Estudio de Grabación Enrique Santos Discépolo de la UNLa. Allí trabajaron con un diseño de sonido 5.1, pensado para reproducir en las salas de cine una experiencia envolvente y cercana a la del recinto judicial.
Sin embargo, la experimentación sonora no respondía únicamente a una búsqueda de realismo. En escenas como aquellas en las que las abogadas defensoras cuestionaban las declaraciones de integrantes de la comunidad Chuschagasta, el equipo optó por una sonoridad agresiva para acentuar el desprecio y la discriminación presentes en esas intervenciones. Martel explicó que los sonidos inusuales respondían a una intención narrativa y no a decisiones aisladas: “Mucho de estos experimentos, sonidos raros, tienen ese sentido. No son decisiones sueltas o aisladas”.
Décima edición de un festival de cine que resiste y sueña
El Festival Inter-Barrial Audiovisual (FIBAV), creado hace diez años en las aulas de la carrera de Audiovisión de la UNLa, es un festival de cine no competitivo con perspectiva de derechos humanos. Su objetivo es generar un espacio alternativo de intercambio y difusión para las expresiones audiovisuales barriales producidas en la región.
La edición 2026 comienza con la proyección de piezas audiovisuales de realizadores y productoras autogestivas y barriales. Las actividades presenciales, con entrada libre y gratuita, se desarrollarán del 8 al 25 de octubre en sedes de Buenos Aires, la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Córdoba, La Pampa, Río Negro y Santa Fe. El festival también tendrá presencia internacional, con sedes en Uruguay, Brasil, Chile, Colombia y Perú.
La programación podrá consultarse sede por sede. Además, el festival contará con un formato virtual a través de su sitio web, del 18 al 25 de octubre.
14.10.2026
AGR_MEM
